1. L’invention des pistons

Dès 1821, le compositeur Gaspare Spontini (1774-1851), alors Kapellmeister à Berlin, avait fait envoyer à Paris des instruments à pistons de construction allemande. Ses destinataires, le trompettiste François Dauverné (1799-1874) et le corniste Dauprat, ne purent que constater l’imperfection de ces premiers instruments à mécaniques : ils les trouvèrent peu maniables, manquant de sonorité et peu satisfaisants sur le plan de la justesse. Les cors avaient, de plus, un défaut rédhibitoire vus de Paris : ils n’avaient qu’un ton fixe, celui de fa. Même si celui-ci était, à Paris comme à Berlin, considéré comme le plus avantageux pour l’instrument, il était à l’époque inconcevable pour Dauprat comme pour la plupart de ses collègues de se passer de la diversité des corps de rechange.

Les différents récits de l’invention des pistons par des cornistes allemands présentent cette technologie comme une réponse au désagrément du transport des différents tons, dans une boite lourde et encombrante. Ainsi, dans un article de 1828 de la Revue Musicale, sous la plume de Fétis :

Ce musicien, nommé Stoetzel, fatigué d’être obligé de porter partout les divers tons du cor, lorsqu’il allait accompagner les danses du pays, dans les orchestres de campagne, conçut le dessein de se débarrasser de cette obligation, et de faire un cor avec lequel il pût jouer dans tous les tons. (1)

(1) François-Joseph Fétis, in Revue Musicale, recueil de l’année 1828, p. 172.

La recherche d’un cor pouvant jouer dans tous les tons sans accessoires extérieurs avait également conduit un facteur français, J.-B. Dupont, à présenter un cor dit « omnitonique » dès 1815 (Fig. 1), mais la voie suivie en Allemagne à la même époque était tout autre. Il s’agissait bien plus de se passer de tous ces tons que de les intégrer à l’instrument. Par le jeu des transpositions, il
était tout à fait envisageable de parcourir toute l’étendue du cor sur un seul ton, on l’occurrence celui de fa, grâce à l’action de trois pistons. Ceux-ci, dans leurs différentes combinaisons, permettent en effet de produire six tons « factices » : en baissant le ton principal d’un demi-ton (ton de mi, deuxième piston), d’un ton (mi bémol, premier), d’un ton et-demi (ré, troisième ou premier et deuxième), de deux tons (ré bémol, deuxième et troisième), de deux tons et-demi (do, premier et troisième), ou de trois tons (si, premier, deuxième et troisième).

Cette conception chromatique de l’instrument, qui permet d’utiliser les notes harmoniques de sept toniques obtenues par allongement d’un tube unique est donc aux antipodes des expérimentations développées au même moment à Paris, autour du concept de cor omnitonique. Celui-ci permet également d’utiliser sur un même instrument les notes harmoniques d’un nombre
important de toniques (huit ou neuf ), mais celles-ci sont obtenues par autant de tubes de longueurs différentes. Obtenir plusieurs tons en allongeant un tuyau (système chromatique) ou en cumulant plusieurs tuyaux (système omnitonique, ou plutôt, devrait-on dire, multitonique) peut sembler une simple question de méthode sans grande importance. Il s’agit pourtant de deux
conceptions de l’instrument tout à fait différentes.

Simple perfectionnement du cor tel qu’il existe depuis la découverte des sons bouchés vers le milieu du 18e siècle, le cor dit omnitonique fait l’objet de recherches et de prototypes de 1815 à 1870, essentiellement en France et en Belgique. La volonté de participer à la marche du progrès technique, d’utiliser toutes les ressources de l’Industrie au service de l’Art, poussent les
facteurs et certains interprètes à trouver une alternative au système des tons de rechange.

(figures 1 et 2)

Pour autant, aucune personnalité du monde musical parisien ne semble prête, dans les années vingt en tous cas, à abandonner la variété de timbres et de caractère des tons, ni à oublier les techniques de jeu mélangeant sons ouverts et sons bouchés. Comme l’écrira encore en 1841 Meifred dans sa Méthode pour le cor chromatique ou à pistons (1), il s’agit avant tout de de ne pas priver les compositeurs des corps-de-rechange, qui ont, chacun, une couleur spéciale, mais aussi de conserver « au cor la physionomie particulière que lui donne le mélange des sons bouchés avec les sons ouverts ».

(1) Joseph Emile Meifred, Méthode pour le cor chromatique ou à pistons,
Paris, S. Richault, 1841.

Ainsi, quand Dauprat entame la rédaction d’une Méthode pour le cor à pistons, il ne craint pas d’exprimer ce credo paradoxal :

Le cor à piston est semblable au cor ancien quand à son étendue, ses différents tons ou corps de rechange, la diversité de leur timbre, la qualité de leurs sons naturels et factices. (2)

(2) Louis-François Dauprat, Extrait d’un Traité théorique
et pratique du cor à piston, par l’auteur, Paris, s.d.

On peut alors se demander quelle est l’intérêt de ces pistons, s’ils ne dispensent pas de l’usage des sons bouchés (les sons factices), et si la nécessité d’utiliser des tons de rechange n’a pas disparu. Un compte-rendu du concert inaugural de la Société des Concerts du Conservatoire nous éclaire quelque peu :

(…) Un solo pour le cor à pistons, exécuté par M. Meyfred, à qui l’on doit ses perfectionnements, a donné une très haute idée de
toutes ses ressources qu’on peut trouver dans cet instrument. Des diffcultés, inexécutables sur le cor ordinaire, et des modulations multipliées ont été jouées par M. Meyfred avec une facilité qui a démontré aux auditeurs les moins éclairés les avantages des nouveaux procédés. (3)

(3) In Revue Musicale, 9 mars 1828.

Le nouveau cor à pistons semble donc répondre avant tout à l’utilisation croissante de modulations par les compositeurs, qui mettent probablement dans l’embarras les cornistes ne pouvant compter que sur leur « boite à tons »pour les suivre.
De plus, à l’utilisation parcimonieuse du cor par les compositeurs « du passé » a succédé ce que Berlioz a plus tard condamné comme un « ignorant et odieux gaspillage » : les instrumentations de ce début de 19e siècle laissent peu de répit aux instrumentistes à vent, dans le répertoire lyrique et a fortiori dans le répertoire de salons (romances, solos). Quand les compositeurs de la fin de la période classique mettaient en quelque sorte en attente le pupitre de cor le temps d’une modulation temporaire, ceux de la « nouvelle école »n’acceptent plus de se passer de sa « voix tantôt douce et suave, tantôt forte et pathétique » (4)

(4) Georges Kastner, « Revue critique. Méthode de cor à trois pistons
ou cylindres par M. Urbin », in Revue et gazette musicale de Paris,
recueil de l’année 1854, p232.

Pourtant, Dauprat, dans sa Méthode de cor alto et cor basse, avait indiqué le moyen de toujours disposer de cors quelle que soit la tonalité sans recourir aux mécanismes, en utilisant simultanément des cors en différents tons. Cette méthode est encore préconisée par Berlioz dans son Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne, en 1842 (article dans la Revue et Gazette Musicale de Paris ) puis en 1855 (édition Schonenberger). Alors pourquoi utiliser ces pistons allemands ?

Le véritable intérêt des pistons apparaît dans le compte-rendu d’un autre concert, à l’occasion duquel Fétis précise ses positions par rapport au cor à piston. Après un rappel de l’historique des pistons en Allemagne puis en France, le critique de la Revue Musicale écrit dans ce numéro de 1833 :

Quand à M. Meifred, sa partie de basse sur le cor nous a révélé l’existence d’un instrument en quelque sorte inconnu. La puissance de cet instrument est quelque chose à part qui ne ressemble ni au trombone ni à l’ophicléide. C’est la basse du cor et c’est  la seule qu’on puisse donner à cet instrument de manière à avoir analogie parfaite de qualité de son. Il ne s’agit point là comme dans le médium du cor de sons plus ou moins volumineux ; il s’agit de sons qui en quelque sorte n’existaient pas et qui viennent seulement d’être trouvés.
Il y a lieu de croire que la diffculté de s’instruire du mécanisme des pistons est la cause principale qui s’opposerait à ce que le cor à pistons devint d’un usage général ; cette diffculté n’existera plus désormais, car M. Meifred vient d’être nommé professeur pour l’enseignement de cet instrument dans le Conservatoire de musique de Paris.
Je ne dois point terminer cet article sans dire que M. Meifred a trouvé dans les soins de M. Halary, facteur d’instruments de  cuivre, rue Mazarine, à Paris, toute l’intelligence et tous les soins nécessaires pour donner aux cors, aux trompettes et aux cornets qu’il a fait construire, la perfection désirable.(5)

(5) François-Joseph Fétis, in Revue Musicale, recueil de l’année 1833, p. 109.

Grâce à ces quelques lignes on comprend l’intérêt des pistons dans une optique de conservation totale de l’ancienne technique de jeu : l’instrument a gagné un nouveau registre dans le grave de l’instrument, jusque-là réduit à quelques notes peu mobiles. Il faut peut-être rappeler que le technique du cor à main est surtout efficace dans le médium de l’instrument. Les notes  harmoniques du registre aigus ne nécessitent que peu de corrections puisque très rapprochées, ce qui a permis à l’instrument ses premières utilisations orchestrales et concertantes dans ce registre, appelé clarino. En obstruant plus ou moins le pavillon à l’aide de la main ne tenant pas le cor (pendant très longtemps, indifféremment la gauche ou la droite), le cor a ensuite pu commencer à chanter dans le registre médium, les interprètes poussant toujours plus loin la virtuosité de cette technique. Aucun autre instrument n’a jamais utilisé des sons d’intensité et de nature différentes suivant les degrés de la gamme, mais cela n’a pas empêché un soliste comme Giovanni Punto de se faire acclamer dans toute l’Europe.

Les plus aventureux et les plus doués d’entre eux n’ont cependant jamais pu étendre au registre grave la technique des sons plus ou moins bouchés, pour des raisons purement physiques, les sons bouchés n’étant véritablement stables qu’à partir de la cinquième harmonique. On prend alors la mesure de l’intérêt des musiciens de l’époque pour ce nouveau territoire ouvert par les pistons. Le progrès est ainsi incontestable, puisque dénombrable en notes supplémentaires à disposition du compositeur…

Cet article de 1833, qui met en valeur les activités de Joseph-Emile Meifred, indique également qu’une nouvelle dynamique, incarné par cet ancien élève de Dauprat, est en marche. Une classe spécifique de cor à piston lui a été confié au Conservatoire, et d’importants progrès dans la conception du nouvel instrument ont été fait sous sa direction (Fig. 2).

En réintroduisant les corps de rechange sur le cor à piston, Meifred se trouve face à un problème : les tons additionnels activés par les pistons sont d’une longueur correspondant à l’intervalle désiré (demi-ton, ton, ton et-demi) par rapport au ton général de l’instrument. En changeant le ton général de l’instrument, en passant par exemple d’un corps de rechange (ton principal) en fa à un corps de rechange en ré, la longueur des tons additionnels se trouve ainsi insuffisante pour retrouver les mêmes intervalles. Meifred est donc amené à remplacer les tons additionnels fixes par des pompes mobiles, a justables à volonté. Ces innovations, menées en collaboration avec le facteur Jacques-Charles Labbaye, seront récompensées par une médaille d’argent à l’Exposition industrielle de Paris de 1827. Le système des tons additionnels réglables sera, lui, étendu à l’ensemble des instruments à pistons,
et connaîtra un grand succès dans toute l’Europe.

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