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François-Joseph Fétis, “Exposition des produits de l’industrie. Instruments de cuivre. Cors à pistons”, in Revue Musicale, recueil de l’année 1828, p. 153.

Inventer des chants simples et naturels devient chaque jour plus di􏰈cile et
plus rare, soit que les idées radicales soient bornées à un nombre déterminé,
au-delà duquel il n’y ait que des modi􏰁cations de goût, des arrangements,
des déguisements de phrases connues, soit que l’oreille des dilettanti res-
semble au palais des gourmands, qu’elle se blase et 􏰁nisse par se dégoûter
des émanations les plus sublimes du génie. A mesure qu’on avance dans l’art,
la musique simple s’a􏰀aiblit et laisse envahir son domaine par la musique
d’e􏰀et, par le bruit même. Tel qui supportait à peine quelques notes de cor
autrefois, a besoin aujourd’hui de tout l’attirail des trompettes, des trom-
bones et des ophicléides ; tel autre, que le bruit des timbales assourdissait,
n’est point satisfait s’il n’entend de la grosse caisse, les cymbales, les crotales,
etc. Les e􏰀ets, le bruit sont devenus la ressource du compositeur, et le goût
dominant du public ; c’est donc à la recherche des e􏰀ets que chacun applique
ses facultés, et l’on doit convenir qu’on s’y est rendu fort habile depuis trente
ans.
Mais si le génie du musicien est indispensable pour les découvrir, l’art des
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luthiers n’est pas moins utile ; car les découvertes d’instruments nouveaux,
et les perfectionnements des anciens, ont fourni des ressources sans lesquelles
l’école moderne n’aurait pu produire des e􏰀ets si surprenants. Les instruments
de cuivre ont particulièrement éprouvé des améliorations considérables. Je me
propose de les examiner en détail, et je commencerai par le cor, instrument
important dans l’état actuel de nos orchestres.
On a vu dans un article de la Revue Musicale (n
°
11, p270), qu’il n’y avait
autrefois dans l’orchestre que le cornet à bouquin, qui était percé de sept
trous dont l’un se bouchait avec une clef, et qui n’avait d’autre embouchure
que celle de la trompette. Le cor-de-chasse fut inventé en France vers 1680 ;
mais il ne commença à s’introduire dans l’orchestre qu’en 1730, du moins
pour l’usage de l’Opéra. Ce n’est même qu’en 1757 que cet instrument y fut
employé de manière avantageuse par M. Gossec, dans deux airs qu’il composa
pour les débuts de Mlle Arnould, et où l’on trouvait deux clarinettes et deux
cors obligés.
Borné d’abord aux notes naturelles,
le cor était de peu de ressource. Mais une découverte de Hampl, célèbre
corniste de la cour de Dresde, vers 1760, changea tout à coup son échelle et
agrandit son domaine. Dans la vue de faire un e􏰀et de sourdine, il imagina de
boucher en partie le pavillon avec un tampon de coton ; mais sa surprise fut
extrême de s’apercevoir que son instrument était haussé d’un demi-ton. Ce
fut pour lui un trait de lumière, et sur le champ il essaya de présenter et de
retirer son tampon sur toutes les positions des lèvres, et il obtint les demi-tons
de toutes les gammes diatoniques et chromatiques. Les sons qu’il obtenait
avec le tampon étaient à la vérité plus sourds que ceux que lui fournissait
la colonne entièrement libre ; mais ils n’étaient pas moins précieux. Il leur
donna, à cause de cela, le nom de sons-bouchés. Dans la suite, il s’aperçut
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que la main pouvait remplacer le tampon avec avantage, et adopta ce dernier
procédé. Rodolphe est le premier qui ait fait connaître en France ces notes
bouchées.
La découverte de Hampl fut suivie de plusieurs autres non moins impor-
tantes, qui, successivement, ont porté le cor à un point où il semble qu’il
reste peu de choses à faire. Par exemple, on sait que tous les instruments
à vent s’élèvent avec la température ; mais la matière dont le cor est formé
est plus impressionnable qu’aucune autre ; aussi cet instrument monte-t-il
rapidement. Pour l’accorder avec l’orchestre, on n’avait point trouvé d’abord
de meilleur expédient que d’a jouter un certain nombre d’allonges auprès de
l’embouchure ; mais ces allonges avaient l’inconvénient d’éloigner le pavillon
du corps, et conséquemment de priver l’instrument de son point d’appui. Un
facteur de Hanan, près de Francfort-sur-le-Mein, nommé Hattenho􏰀, appli-
quant au cor le principe de la construction du trombone, imagina la coulisse
qui permet d’allonger à volonté la colonne d’air, et sur laquelle on a 􏰁ni par
poser les di􏰀érents tons de l’instrument.
Tel était naguère l’état où le cor avait été amené successivement. Divers
essais avaient été faits pour donner aux sons bouchés une sonorité analogue
à celle des sons ouverts, mais toujours infructueusement. Charles Clagget,
compositeur anglais, avait inventé, à la 􏰁n du siècle dernier, un cor double
composé de deux tons de ré et de mib, et qui n’avait qu’une seule embouchure.
Au moyen d’une clef qui ouvrait la communication de l’air avec l’un ou l’autre
cor, on pouvait donner à volonté, en sons ouverts, à peu près toutes les notes
de la gamme chromatique ; mais l’instrument était lourd et di􏰈cile à jouer
à cause du calcul que l’exécutant était continuellement obligé de faire. Cette
découverte n’eut donc point de suite.
On regrettait cependant qu’un instrument doué d’une voix aussi 􏰇atteuse
que le cor eut si peu de notes naturelles, et tant de sons factices, quand, tout
à coup, un musicien allemand, inconnu jusque-là, inventa le cor à pistons, en
1815 ou 1816. Ce musicien, nommé Stoetzel, fatigué d’être obligé de porter
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partout les divers tons du cor, lorsqu’il allait accompagner les danses du
pays, dans les orchestres de campagne, conçut le dessein de se débarrasser
de cette obligation, et de faire un cor avec lequel il pût jouer dans tous les
tons. A force de recherches et de persévérance, il vint à bout de ce qu’il
avait entrepris, et porta son invention encore informe à Berlin, où M. Schlot,
fabriquant d’instruments de cuivre, chercha à la perfectionner.
Cette invention consistait à placer sur la coulisse deux boites qui conte-
naient chacune une pièce de cuivre percée de trous et posée sur un ressort à
spirale. Lorsque le ressort était dilaté, il poussait en haut la pièce de cuivre,
dont les trous ne rencontraient pas alors ceux des tuyaux additionnels qui
étaient destinés à baisser l’instrument d’un demi-ton, d’un ton, ou d’un ton
et demi. Mais lorsque le doigt était appuyé sur le piston, les trous se rencon-
traient, l’air circulait et l’e􏰀et était produit.
A cette époque, M. Christophe Schuncke, musicien du prince de Bade, se
trouvant à Berlin, conçut, au premier examen du cor de Stoelzel, tout le parti
qu’on pouvait en tirer, et, de retour à Carlsruhe, il invita M. Schuster, facteur
fort habile, à travailler au perfectionnement de l’ingénieux instrument. Mais
le mécanisme ayant été appliqué par lui à la coulisse d’un cor solo, comme
l’avait fait Soelzel, divers inconvénients assez graves en résultaient. D’abord,
on ne pouvait obtenir que quatre tons, à savoir : 1
°
celui du cor sans piston
fa ; 2
°
celui de mi bécarre, donné par le piston qui baissait l’instrument d’un
demi-ton ; 3
°
celui de mib, produit par le piston du ton ; et en􏰁n 4
°
, celui de
ré, qu’on obtenait en réunissant les deux pistons.
Le second inconvénient consistait en ce que n’ayant point de corps de
rechange, on pouvait être conduit dans des modulations di􏰈ciles, qui obli-
geaient à tenir constamment les doigts appuyés sur les pistons, ce qui causait
de la fatigue. En outre, cette obligation d’employer constamment les pistons,
privait l’instrument des sons aigus dans les tons élevés tels que sol, la, et sib,
sorte de sons dont les timbres sont brillants dans les cors ordinaires, ou les
rendait di􏰈ciles à obtenir. Par exemple, si, dans le ton de sib, on doit faire fa
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à l’unisson de celui-ci [portée fa 5e ligne], au lieu de jouer dans ce ton la note
sol [porté sol au dessus de la portée] qui y correspond, est obligé de prendre
ut aigu du ton de fa [portée contre-ut ] cette note sera in􏰁niment moins aisée
à faire.
Le troisième inconvénient du cor à pistons de M. Schuster est d’obliger
à transposer presque continuellement, et de changer dans chaque ton le jeu
des pistons.
En􏰁n, ce continuel emploi des pistons changeait la sonorité naturelle de
l’instrument et l’altérait ; outre cela, la place des pistons changeait à mesure
qu’on était obligé de tirer la pompe, ce qui obligeait un déplacement de la
main qui tenait l’instrument. Cet allongement de la pompe ne se trouvant
plus proportionnée avec l’étendue des tons produits par les pistons, nuisait
d’ailleurs considérablement à la justesse. (note de bas de page : Je dois à
MM. Dauprat et Meifred tous ces détails et ceux qui suivent. M. Dauprat,
qui a composé un traité de cor à pistons pour faire suite à son excellente
Méthode de cor-alto et cor-basse, a bien voulu me communiquer son travail,
d’où j’ai extrait la plupart des renseignements que contient cet article.)
Néanmoins les avantages qu’o􏰀re cet instrument sont tels, que les artistes
les plus distingués désiraient qu’on pût corriger ses défauts, a􏰁n de l’adopter.
L’un d’eux, M. Meifred, artiste de l’Opéra et de la chapelle du roi, ancien
élève de l’école des arts et métiers de Châlons, imagina d’adapter au cor
le mécanisme de la trompette perfectionnée, et d’a jouter de petites pompes
particulières aux tubes qui baissent l’instrument d’un ton ou d’un demi-
ton ; au moyen de quoi il est facile de suivre la proportion géométrique que
commande l’augmentation générale du cor, soit qu’elle résulte du changement
de corps de rechange, soit que l’on tire ou baisse la pompe d’accord.
M. Meifred, au lieu de placer les pistons sur la pompe, les a appliqués
aux branches ; en sorte que la pompe étant devenue libre, il a pu conserver
à l’instrument ses corps de rechange. De cette manière, le jeu des pistons est
devenu plus facile, ne variant point de place, et ne servant plus qu’à éviter les
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sons bouchés ou à des modulations incidentes. Le compositeur trouve ainsi
des ressources inédites dans ce bel instrument. Veut-il des sons vigoureux sur
toutes les notes ? Les pistons les lui fournissent. A-t-il besoin d’énergie dans
ses modulations éloignées du ton primitif ? Il n’est plus obligé de faire taire
ses cors, comme par le passé. Dans d’autres cas, les sons bouchés lui sont-ils
nécessaires pour obtenir des e􏰀ets mélancoliques ? Le cor de M. Meifred les lui
fournit également, et c’est encore un de ses avantages sur celui de Carlsrhue.
En􏰁n, le cor à pistons, tel que l’a conçu M. Meifred, conserve les qualités de
l’ancien instrument, et lui a joute toutes celles qui lui manquaient.
M. Labbaye, facteur d’instruments de cuivre (note de bas de page : M.
Labbaye demeure rue de Chartres, n
°
14), connu par diverses inventions, l’a
exécuté d’après ses dessins et ses instructions, et l’a mis à l’exposition des
produits de l’industrie. Nous en donnons la représentation dans la planche
ci-jointe, et l’on pourra facilement le comparer avec celui de Carlsrhue, dont
on voit la pompe accompagnée de ses pistons, 􏰁g. 1.
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Des fonctions des pistons
En appuyant le doigt sur le piston n
°
1 (􏰁g. 2), on baisse le cor d’un ton,
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c’est à dire qu’on livre les passages oo’ à l’air, qui parcourt alors un espace
plus grand que la quantité opo’.
Par le piston n
°
2, le cor est baissé d’un demi-ton ; les passages ss’ sont
ouverts, et l’air circule dans un espace plus long de la quantité sts’.
En􏰁n, en appuyant sur les pistons 1 et 2 à la fois, le cor se trouve baissé
d’un ton et demi ; les passages oo’, ss’, étant ouverts, l’air circule dans toutes
les parties du cor. Pour la perce des pistons, voyez la 􏰁g. 3 de la planche.
De la pompe ou coulisse LQ
C’est sur cette pompe que se placent les corps de rechange ; elle sert, sans
toucher aux pistons, à prendre le la, mais l’instrument ne peut s’accorder que
par le moyen des petites coulisses A et B.
Des fonctions des coulisses AB
Ces deux coulisses servent à assurer la justesse de l’instrument, en éta-
blissant celle des sons correspondants dans chaque changement de ton, par
l’e􏰀et des pistons. Lorsque le cor est avec la pompe de sol (􏰁g. 5), elles sont
entièrement enfoncées.
Mais, par exemple, si l’instrument est avec les corps de rechange mi bé-
carre (􏰁g.6), le piston n
°
1 le baissant d’un ton, le met en ré. La note ut (mi
bécarre ) est donc à l’unisson de ré, et l’on accorde cet unisson avec la coulisse
A, en la tirant ou en la poussant, suivant que la note est trop haute ou trop
basse.
Le cor étant en mi bécarre, si l’on se sert du piston n
°
2, la note si sera
à l’unisson de mi bémol, et la coulisse B o􏰀rira les moyens d’accorder par-
faitement l’instrument. On voit par ces exemples que ces petites coulisses
adaptées aux tubes des pistons donnent les moyens d’obtenir la plus grande
justesse possible.
Les vis C et D, ainsi que la 􏰁g.7, servent de point d’appui au ressort à
spirale qui est contenu dans chacun des tubes 1 et 2, ainsi qu’il est 􏰁guré au
piston F, et dont les fonctions sont de renvoyer promptement le piston à son
état primitif.
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Chaque piston est revêtu d’un couvercle ou chapeau (V. R. au piston
F ). Ce chapeau est à molette et à vis, a􏰁n de faciliter le nettoiement du
mécanisme.
Le tenon H sert de point d’appui pour le pouce de la main qui tient le
cor.
L’autre tenon Km soutient les deux branches LQ de la pompe sur laquelle
se placent les corps de rechange.
En général les pistons adaptés au cor ne changent rien à son étendue, à
ses ressources, ni à la manière de la jouer. Leur usage est facultatif, et les
artistes qui voudront ne s’y accoutumer que par degrés, pourront, jusqu’à ce
qu’ils aient acquis l’habitude de s’en servir, continuer à jouer l’instrument
par l’ancienne méthode. Insensiblement, la facilité d’obtenir des sons pleins
et justes au lieu de sons bouchés et douteux, déterminera à s’en servir ceux
qui y seront d’abord le moins disposés, soit par paresse ou par préjugé. La
nouvelle méthode de cor à pistons que M. Dauprat va publier, et dans laquelle
on trouvera toutes les gammes, facilitera l’usage d’un instrument si utile. On
doit donc tout attendre du temps, et ne pas se presser à écrire les parties
de cor d’orchestre avec toutes les modi􏰁cations des pistons, comme si elles
étaient généralement adoptées. Il est présumable que dans dix ans on ne se
servira plus des anciens cors.
Il serait fâcheux que les compositeurs considérassent les perfectionne-
ments dont je viens de parler comme des moyens de faire jouer sans cesse les
cors dans leur orchestre. Outre qu’un instrument si fatigant exige qu’on laisse
des repos aux exécutants, on perdrait, par son usage trop fréquent, les res-
sources des oppositions d’e􏰀ets, si nécessaires en musique, et l’on tomberait
dans la monotonie. Les ressources multipliées du cor à piston ne dispensent
donc pas de l’employer avec discrétion. J’insiste sur ce point, parce que la
nouvelle école n’est que trop portée à abuser des instruments bruyants.
On remarque à l’exposition des produits de l’industrie deux sortes de cors
à pistons ; l’une, construite par M. Labbaye, sur les dessins de M. Meifred, et
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dont nous venons de parler ; l’autre, fabriquée par M. Antoine, successeur de
M. Halary. Ce dernier instrument a trois pistons, à l’imitation des trompettes
dites de Berlin, qui ont été jouées avec beaucoup d’e􏰀et dans l’opéra de
Macbeth de M. Chelard, par MM. Dauverné, Legros et Bénard.
Mais ce qui est très bon sur la trompette, qu’on tient d’une main pendant
que l’autre fait jouer les pistons, cesse de l’être sur le cor, où les deux mains
sont employées à tenir l’instrument ; car l’obligation de consacrer trois doigts
au jeu des pistons, fait qu’il ne reste plus que le pouce et le premier doigt
pour soutenir le cor, ce qui est très fatigant. D’ailleurs le troisième piston est
absolument inutile, puisqu’on peut tout faire avec deux.
M. Labbaye s’est rendu recommandable par plusieurs inventions et per-
fectionnements importants dans la construction des instruments de cuivre.
C’est à lui qu’est dû le procédé pour courber les tubes des cors, trompettes,
etc., sans y employer le coulage du plomb, dont l’adhérence est nuisible au
son. On lui doit aussi la basse d’harmonie. La société d’encouragement pour
l’industrie nationale a fait sur ces deux innovations un rapport avantageux
en 1821, par l’organe de M. Francoeur. Parmi les instruments qu’il a exposé
cette année, on remarque une timbale mécanique qui s’accorde d’un seul coup
par le moyen d’un commandeur ou régulateur, qui indique le degré de ten-
sion nécessaire. Cette découverte très intéressante ne peut manquer d’obtenir
beaucoup de succès, et je ne doute pas que les timbales de M. Labbaye ne
soient bientôt substituées aux autres, à cause de la facilité qu’on aura de
moduler à volonté sur cet instrument : ces timbales sont d’ailleurs d’un très
petit volume, sonores et faciles à manier.